El 17 de febrero de 2020 tuvo lugar la reunión periódica de la Asociación Wagneriana de Madrid. En esta ocasión contamos con la presencia del director de orquesta Pablo Heras Casado, que dirige la Teatralogía del Anillo del Nibelungo de Richard Wagner, por primera vez en el Teatro Real de Madrid. Aprovechando esta ocasión Pablo fue invitado a la tertulia wagneriana del lunes en el Hotel Moderno, cerca de la Puerta del Sol dónde se sometió a las preguntas de la presidenta y de todos los socios de la AWM. El aclamado director de orquesta nos contó con amabilidad y paciencia todos los entresijos de una producción como la que lleva a cabo en el Teatro Real. En este artículo pretendemos recoger tan solo en parte lo allí acontecido puesto que fueron cerca de dos horas de preguntas y debate con el director y algunos de los cantantes del primer reparto de La Valkiria. Contar con detalle todo podría ser demasiado extenso por lo que nos centraremos solo en algunas preguntas dirigidas a Pablo Heras Casado, y la obra La Valkiria.
Pablo Heras Casado nos contó que hace cuatro años coincidió con Joan Matabosch, director artístico del Teatro Real, y le propuso hacer la Teatralogía del Anillo de Wagner. Luego analizaron las producciones que existían sobre el anillo y finalmente se decidieron por la producción que se realizó en el Liceo en 2014.
“Se trata de la conocida producción de Robert Carsen, cuyo trabajo se verá durante toda la Tetralogía. Es una producción bien conocida por los aficionados, ya que su estreno tuvo lugar en Colonia hace casi 20 años y se pudo ver dentro del Anillo completo en el Liceu de Barcelona en mayo de 2014.”
Se trata de la conocida producción de Robert Carsen, cuyo trabajo se verá durante toda la Tetralogía. Es una producción bien conocida por los aficionados, ya que su estreno tuvo lugar en Colonia hace casi 20 años y se pudo ver dentro del Anillo completo en el Liceu de Barcelona en mayo de 2014.
Pablo nos explicaba que éste no es normalmente el proceso de producción habitual pero que ellos lo hicieron así y funcionó. Después de elegir la obra a dirigir para el Teatro Real hubo un período de investigación y estudio sobre la obra de Wagner y su persona de unos cuatro o cinco años. Viajó a Bayreuth dónde participó en un coro de cámara con el que actuó por toda la región y para él fue una oportunidad de pasar en Bayreuth tres semanas. Se documentó, viajó a Lucerna, Leipzig, y a otros lugares wagnerianos para ponerse al día con todo lo relativo a Wagner. También nos contó que en la época en la que él estudió en el conservatorio la música del siglo XX no se veía en profundidad por lo que Wagner era un desconocido y un gran reto. Entonces no había internet en todas las casas y él tuvo que ir a un locutorio de un barrio obrero de Granada, del Zaidín, para obtener todo el libreto del Anillo impreso en dicho locutorio. Y obtuvo el libreto y un taco de escritos sobre Wagner en una carpeta que estuvo leyendo poco a poco por diferentes lugares de la ciudad granadina. Fue una inmersión en Wagner, también tuvo la oportunidad de ver el Anillo en ese año en la parte más alta del Teatro Real, pero para él era “el mejor sitio del mundo”.
Para Pablo es esencial estudiar el texto y la música partiendo de un punto inicial muy claro y posteriormente ir analizando en detalle cada gesto musical y textual de la obra:
“Cuando has asumido en tu cuerpo el ritmo dramático de la obra, aprender a medir la tensión de la escena y todo lo que conlleva el arte total que Wagner requería para su obra es un reto el llevarlo a la escena. Darle un gesto a la palabra o cuando no hay palabra y le asignas un gesto a la música es complicado pero necesario para expresar aquello que escribió el autor. Todo esto lo mides con la experiencia, con el tiempo y con lo que has vivido.” (Heras Casado, Pablo)
– ¿Adaptas las partituras a lo que tú sientes?
“No adapto la partitura a lo que yo siento. Yo básicamente lo que estoy intentando hacer es hacer que florezca la partitura que es una fuente de información absoluta. Impresiona mucho la manera en la que la ha descrito de una manera tan moderna y radical hace que ese grado de control de las texturas de la densidad del sonido, de los tempi, del ritmo dramático… Tardan muchas décadas en darse algo similar. Y lo puedo comprobar porque tengo mucha literatura ya no solo operística sino musical. Cómo se traduce en una partitura un pensamiento musical o dramático. Y el grado de exigencia y de detalle tan radical y perfeccionista que tiene Wagner no tiene parangón. Y cuando uno hace lo que él dice e intenta apasionar una y otra vez función tras función ocurren cosas y surgen cosas que están en la partitura. Francamente no me importa lo que cada uno haya oído antes. Evidentemente yo también lo he oído y admiro lo que han hecho otras generaciones y otros directores. Pero no puedes quedarte ahí, conformarte con eso. Es una visión particular de una personalidad dada, en un momento dado, en una situación. Hay que ser honesto con el compositor de manera feroz con ese gesto. Y más cuando es un compositor como Wagner. Porque hay compositores que dan mucho espacio al intérprete, pero él claramente lo tiene todo muy muy controlado. Te dice lo que quiere y lo que no quiere, incluso en la voz también. Si quiere que suene agrio, cuando quiere que suene solemne, ligero, o no quiere dejar al cantante expandirse, o quiere que el tiempo fluya fluya… No es una pieza de concierto, es una obra teatral. Todavía tiene que ser algo dramático, en el sentido teatral. O en la segunda parte cuando hay un dialogo, es un dialogo, no caigas en la tentación de hacer una pieza lírica de concierto, es un dialogo. Todo eso al final cada uno lo hace suyo, como lo sientes, pero lo más fiel a la partitura. Y sobre todo con un compositor tan radical que tiene tan claro lo que quiere y que incluso se construye un teatro para representar sus obras.” (Heras Casado, Pablo)
– Sabemos que has trabajado con Daniel Barenboim, ¿hasta qué punto una persona como él ha podido influenciar tu forma de dirigir?
“Es una influencia musical importante y a la vez son grandes pensadores. Ejercen una influencia sobre mi pero no tienen una influencia como para que yo dirija esto más rápido o más lento. Yo considero que las grandes personalidades artísticas no son fundamentalistas. Yo he tenido maestros muy diferentes, casi antagónicos. Y todavía los considero unas influencias importantes. Yo recuerdo que me invitó en una ocasión que él dirigía el Concierto de Año Nuevo en Viena. Y me pidió que me hiciera cargo del concierto de noche vieja y año nuevo en Berlín. Cuando llegó el momento de hacer esta Novena de Beethoven pues yo le dije que iba a hacerlo con este viento y esta cuerda. Él siempre lo interpreta al estilo del siglo XX, con la tendencia a que todo suene mastodóntico, grande, con gran sonoridad. Yo creo que hay que acercarse a la sonoridad en la que se ha compuesto la obra. Él sabe lo que yo hago y como lo hago. Aunque él tenga una personalidad fortísima hay un espacio para la interpretación de cada uno. Yo no tengo porque hacer la Novena de Beethoven cómo él la hace.”
– De los tres actos de La Valkiria, ¿con cuál te quedas y cual te ha sido más problemático?
“Me quedo con todo. No se pueden separar nada en La Valkiria. Y no me puedo quedar con uno solo. Cada uno tiene una problemática diferente y cada uno sus retos. El tercer acto es un reto grande, pero el segundo es muy complejo. El segundo acto es larguísimo, muy denso, tiene cinco escenas que son cada una muy importantes. No tiene concesiones apenas. Es muy complicado, que haya una coherencia, una continuidad.”
Posteriormente los socios y socias de la Asociación Wagneriana de Madrid se animaron a preguntar al director de La Valkiria sobre aspectos concretos y controvertidos como ¿quién manda más si el director de escena o el director de orquesta?, entre otras curiosidades. Se produjo un diálogo interesante y apasionado por los defensores del director de orquesta frente a las innovaciones escenográficas actuales que en ocasiones comprometen a los cantantes, el vestuario o la escenografía transformando la obra en algo desconocido y extraño.
En definitiva, fue una tarde intensa e interesante, igual que las óperas de Ricard Wagner. Pero el evento no podía terminar sin más… Como regalo a todos los asistentes, tras una hora y media de preguntas al director tuvimos la oportunidad de charlar en varios idiomas con algunos de los cantantes que forman parte el primer reparto de La Valkiria en el Teatro Real. Allí estuvieron Stuart Skelton (Siegmund), René Pape (Hunding), Julie Davies (Gerhilde), Samantha Crawford (Ortilinde), Daniela Köhler (Helmwige). Aunque también asistieron como público y socios algunos compositores como Julio Robles García, y otros directores de orquesta y coro como Tadeo García, y por supuesto una servidora, Mª Dolores Castellón Pérez, alumna de la Escuela Internacional de Doctorado de la Universidad Rey Juan Carlos de Madrid.
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